27/10/11

Exposición We don´t need your education

Casaimago Octubre 26/ 11

Úrsula Ochoa toma como referencia al Instituto de Bellas Artes y su Fundación Universitaria ( IBA y FUBA) . En una dinámica parásita que se caracteriza por actuar desde el interior de la institución bicéfala, se llega a la propuesta de un proyecto en el que se procura insertar un gran interrogante sobre los resultados enunciados oficialmente frente a la persepción y las vivencias de sus estudiantes y egresados... Texto curatorial-Carlos Galeano.









22/10/11

¿TODAVÍA SEGUIMOS SIENDO UNA OBRA MAESTRA?

La pregunta a primera vista parece sospechosa 
¿Quién pregunta esto y principalmente por qué?

¿Todavía seguimos siendo una obra maestra? Es un proyecto que surge a partir de los muchos cuestionamientos, dudas, sugerencias, quejas, protesta, inconformidades, disgustos, llamados de atención, entre otros, por parte de los estudiantes de Bellas Artes; institución que hace ya 100 años ha formado artistas de buena calidad en diferentes ámbitos, pero que hace algún tiempo ha venido presentando falencias, que cuestionarnos realmente esa bonita frase de nuestro lema es más que pertinente.


En este sentido, debemos revisar los fundamentos en los que descansan las ideas de calidad institucional, es decir, a todo un conjunto de relaciones, supuestos y acciones que influyen sobre las posiciones que ha debido adoptar el cuerpo de alumnos: el silencio.

El uso del afiche, que tiene como referencia visual a la artista Barbara kruger como medio comunicativo, plantea un vínculo entre conceptos, problemas, y teorías que desde los estudios visuales y se configura como el medio más efectivo para introducir una reflexión colectiva aplicable perfectamente a esta u otra academia. La reiteración de la pregunta se convierte en una táctica para que antes de responder, lo pensemos mejor dos, tres y muchas veces…




FOTOGRAFÍAS: Daisy Echeverri López

Finalmente, existe una disonancia inaudita sobre las cuales ya no puede edificarse ninguna creencia en la institución; una disonancia que, por lo tanto, es preciso denunciar para tratar de seguir construyendo el criterio y la credibilidad de esta escuela.

9/9/11

" DOMÉSTICAS"

DOMÉSTICAS: Performance, 2011

(Lienzos crudos, utensilios domésticos y sangre de res)
Registro Fotográfico: Daisy Echeverri López

Reconocer el cuerpo femenino vinculado a la sangre; ciertamente, la sangre en sí misma un elemento sagrado, impregnado más que ningún otro elemento del misterio que es a la vez vida y muerte. Esta sangre encarna la esencia de la feminidad… es fuente confusa del mundo, y turbio devenir orgánico. La relación directa de un oficio doméstico con su inquisitiva naturaleza “femenina” envuelve la significación simbólica de unir dos componentes: Oficio y sangre.
Limpiar, lavar, trapear, señales domésticas que dan cuenta de una historia donde parece insistentemente, se intenta señalar a través del oficio la sospecha femenina de que nada está bien, con la vana esperanza de que quizás, a través de ello, se llegue a purgar ese germen social que en cada una habita silenciosamente incubado por el sometimiento físico y el dolor del alma.




                  



  


12/7/11

HEDDA STERNE " La última irascible"

“Pintas como un hombre, podrías ser uno de nosotros”


Úrsula Ochoa. De la serie “Bajo la sombra” Impresión sobre papel fotográfico 80 x 80 cm.

El 8 de abril del año 2011, murió en Nueva York una rumana de cien años llamada Hedda Sterne (1910-2011). La maquinaria necrológica se puso en marcha a la manera habitual y los titulares fueron: Muere la última de los abstractos expresionistas”. Se referían a la pandilla de Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning y compañía, que durante los primeros años de la Guerra Fría, con la colaboración activa de la CIA y el Departamento de Estado norteamericano, exportó al mundo entero la noticia de que había una nueva forma de pintar y que la capital del arte por excelencia ya no era París, sino Nueva York. Los abstractos expresionistas eran todos hombres, todos ególatras, todos pontificadores y bebedores, y ardieron como bonzos después de pelearse como perros rabiosos, después de descubrir con estupor que habían triunfado. Una foto a doble página aparecida en la revista Life en 1951, con el título “Los Irascibles”, los había hecho famosos. En la foto, entre todos aquellos machos cabríos, asomaba la cabecita de Hedda Sterne, en la última fila, la única mujer. “Soy más conocida por esa foto que por ochenta años de trabajo. Si tuviera ego, me deprimiría” declaró Sterne en el único reportaje que le hicieron al inaugurar su última muestra, cuando tenía 97 años.

Su aparición en aquella foto fue un malentendido. Los belicosos varones se enfurecieron en masa con ella y con Life, porque la presencia de una mujer le quitaba toda seriedad al asunto (Hedda aparecía en la foto con sombrerito y coqueta cartera colgando del brazo). Hasta el día anterior le decían de manera condescendiente: “Pintas como un hombre. Podrías ser uno de nosotros”. A partir de ese día decretaron que no era ni abstracta ni expresionista, cosa que ella misma les refrendó con una frase que mucha gracia no les hizo: “Es cierto, abstracto es Mondrian. Y, para expresionista, nadie mejor que mi Saul”. Su Saul era Saul Steinberg, que para aquellos pintores era, sí, un dibujante brillante, incluso un dotado, pero un mero caricaturista del New Yorker.
Steinberg era rumano como Hedda, ambos habían frecuentado los mismos ambientes en Bucarest, pero recién se conocieron en Nueva York (“Yo era cuatro años mayor que él, y a los diecinueve años no me andaba fijando en muchachitos de quince”), cuando Hedda venía de París, de donde huyó con lo puesto antes que la deportaran por judía, y Steinberg hizo lo propio desde Milán, en donde estudiaba arquitectura hasta que empezaron las purgas antisemitas. Steinberg apareció de visita en su departamentito de la calle 71, un mediodía de 1943, y se quedó dieciocho años. En la bañera de ese departamento pintó en 1949 su archifamosa Chica en la tina, que es por supuesto un retrato de Hedda.

A diferencia de la foto de Life, a ella nunca le molestó ser la chica de la bañera de Steinberg aunque se separaran en 1961. Hedda siguió viviendo en ese mismo departamento hasta su muerte, cuando ya hacía mucho que el dibujo se había despintado. Tampoco descolgó nunca de la pared de la cocina un hermoso diploma que le había hecho Steinberg consagrándola cocinera en jefe de la casa y de la ciudad (aunque no cocinó nunca más, ni siquiera para sí misma, después de Steinberg). Peggy Guggenheim le reprochó que abandonara la cocina y que se negara con la misma tozudez a que su pintura tuviese una marca de fábrica, un logo-style (Hedda le corregía: “Te refieres, sospecho, a ego-style”). Desde su llegada a América, se había fascinado con lo concreto y lo inmediato: “Estados Unidos era más extraordinariamente surrealista que cualquier cosa que hubiesen imaginado los surrealistas”. Con Steinberg recorrieron todo el país en auto (“Solo nos faltó Hawái; Saul no encontró el camino”). Sterne empezó a pintar autos en movimiento, gigantescas hortalizas vistas desde adentro, piezas de avión en forma de tótems, naturalezas muertas con sanitarios (una de sus obsesiones: las diferencias entre los sanitarios europeos y los del Nuevo Mundo), pero para su estupor y la hilaridad de Steinberg, todo lo que hacía era abstracto a los ojos de sus colegas: “Podrías ser uno de nosotros”,“Pintas como un hombre”.

Sterne confesaba sin pudor que sus momentos de sequía habían sido abundantes, por el simple hecho de vivir dieciocho años junto a un hombre que nunca trabajaba más de tres cuartos de hora seguidos y que confiaba a ciegas en una sola cosa en el mundo: su formidable primer trazo (según Steinberg, ese trazo era su modo de pensar). 
Durante esas crisis de confianza, Hedda hacía para distraerse psicorretratos a mano alzada de sus colegas y amigos: no eran fisonómicos; eran exclusivamente de la psique, en su opinión. Los acumuló durante años y cuando los expuso, creyendo que eran lo más abstracto que había sido capaz de hacer en su vida, la acusaron de haber traicionado la abstracción y (¡en 1971!) la defenestraron de nuevo. Steinberg había dibujado una vez una historia que Hedda le contó. La tenían colgada en la cocina: una nena está dibujando. La madre le pregunta qué dibuja. La nena dice que a Dios. “¿Cómo puedes dibujarlo si no sabes cómo es?”, dice la madre. “Para eso lo dibujo”, contesta la chica. Rothko y Barnett Newman estaban bebiendo una noche en esa cocina. Barnett le señaló el dibujo a Rotkho. “Eso es lo que estamos olvidando todos”, dijo.


Desde el momento en que empezó a perder la vista hasta que se quedó ciega, Sterne llevó una suerte de bitácora en forma de dibujos diarios, hechos en crayones blancos sobre papel blanco. Había instalado su mesa de trabajo contra la ventana más grande de su departamento y ahí se sentaba cada día, crayón en mano, buscando la luz con sus ojos lechosos. En un reportaje filmado que le hicieron antes de morir, está sentada a la misma mesa, la luz entra de costado y le ilumina los ojos, tiene el pelo blanquísimo y esa serenidad en la cara que solo los ciegos: es literalmente refulgente. “Los doctores dicen que no puedes gastarte los ojos. Lo que los gasta son otras cosas, no el uso”, dice en determinado 
momento. 
“El ego es la herramienta que usan algunos para que el talento parezca genio”, dice en otro momento. Uno la ve hablar, relatar su vida, y ve aparecer todas las mujeres que fue, todas ellas a la vez: la de diez y la de veinte y la de treinta y la de cuarenta y la de cincuenta, la jovencita fatal de la que se enamoraron Hans Arp y Duchamp, la perseguida por judía, la rescatada por Nueva York, la siempre atenta a la sensualidad del mundo, la artista inmune al ego, la solitaria, la anciana sabia. Como si de alguna manera, en ese envase, se preservaran todas, se preservara lo que la mayoría pierde de sí en el camino. Montherlant dijo que solo había un modo de retratar la felicidad: con tinta blanca sobre papel blanco. Hedda Sterne lo hizo.

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Fuente: https://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-168088-2011-05-13.html

27/6/11

VALERIE SOLANAS: ¿Por qué disparar a Andy Warhol?




“La mayoría de los hombres, en su inmensa cobardía, proyectan sus debilidades intrínsecas en las mujeres; las califican de debilidades típicamente femeninas y se atribuyen la auténtica fuerza femenina. La mayoría de filósofos, no tan cobardes, reconocen ciertas carencias en el hombre; sin embargo, no llegan a admitir el hecho de que estas carencias existen solo en los hombres. Así, denominan a la condición del hombre masculina, la Condición Humana; formulan su problema de la nada, que les horroriza, como un dilema filosófico; otorgan un nivel de jerarquía a su animalidad, pomposamente bautizan a su nada Problema de Identidad, y con grandilocuencia proceden a charlar acerca de la Crisis del individuo, de la Esencia del ser, de la Existencia que precede a la Esencia, de los Modos Existenciales del Ser, etc. etc.”
La mujer, en cambio, no solamente ni se cuestiona su identidad o su individualidad, sino que por instinto sabe que el único mal consiste en herir a los demás, y que el verdadero significado de la vida es el amor”
Fragmento Manifiesta SCUM

Valerie Jean Solanas (nacida el 9 de abril de 1936 y fallecida el 26 de abril de 1988), fue una escritora estadounidense de ideas feministas radicales, famosa por atentar contra la vida del artista Andy Warhol en 1968. Su obra más difundida es el Manifiesto de la Organización para el Exterminio del Hombre (Society for Cutting Up Men Manifesto), conocido también como SCUM, un ensayo sobre la cultura patriarcal de marcado carácter misándrico y violento con el género masculino. 
Las siglas con que es conocida la obra no aparecen en el manifiesto en sí, y algunos creen que simplemente hace referencia a la expresión “capa de suciedad” (en inglés: scum). 

La vida de Valerie Solanas no fue nada fácil. Vivió en la calle, mendigó, cobró a hombres por hablar con ellos, acabó prostituyéndose y dejó poco rastro. Su legado puede a día de hoy seguir escandalizando a muchas personas. Altamente inteligente, firme a sus principios, la autora de SCUM Manifesto decidió disparar a Andy Warhol el 3 de junio de 1968 al sentirse utilizada y engañada por el artista. El ataque debió durar unos quince minutos en total, una auténtica película de terror desde que subió en el ascensor con Warhol hasta que le disparó dentro de la Factory. Y un acto que tuvo grandes consecuencias: ni Solanas ni Warhol volvieron a ser jamás las mismas personas.

Valerie Solanas, the defiant life of the woman who wrote SCUM (and also shot Andy Warhol) es la primera biografía escrita sobre ella. Y precisamente trata de romper la imagen de Solanas estereotipada para ofrecer un retrato más complejo de su personalidad y de su figura como artista. SCUM puede considerarse un polémico documento –sigue sin saberse con toda certeza si Solanas lo decía en sentido literal, pero la obra defiende el exterminio de los hombres–; sin embargo, también fue una obra que mostraba sin pudor alguno la rabia de las mujeres ante el sistema patriarcal, algo que no se había hecho jamás de una forma tan directa.

Diez años de investigación fueron los que tardó Breanne Fahs, autora de la biografía, para dotar de una cronología con sentido a su vida. “Recopilar cosas y datos fue muy lento, encontrar a la gente y conseguir que la gente quisiera hablar de ello también. El entorno de Valerie lo formaban personas complicadas y fue difícil convencerlas de que algo como esto merecía la pena. Además, mucha gente la odiaba y no querían hablar de ella para nada”, explicó la autora en la presentación del libro en la librería Bluestockings de Nueva York.

Contextualizar su vida y su obra es necesario. Solanas convivió con la esquizofrenia paranoica, y tras el disparo estuvo internada en centros psiquiátricos para mujeres con historiales oscuros en cuanto al trato de sus pacientes, vivencias que agudizaron su enfermedad. Sus expectativas para SCUM manifesto nunca se cumplieron. Y tras idas y venidas de la prisión y de centros psiquiátricos, llamadas a Andy Warhol, amenazas constantes a su editor, hubo un momento en que el declive fue imparable. Murió en condiciones lamentables, tan lamentables que fuerzan la pregunta de si las cosas podrían haber sido distintas.

Fuente: https://smoda.elpais.com/moda/la-olvidada-historia-de-la-mujer-que-disparo-a-andy-warhol/

25/6/11

LAS CINCO ADVERTENCIAS

1
1."Soy una mujer” y esta verdad constituye el fondo del cual se extraen todas mis demás afirmaciones.

2. Una obra de arte es un producto cargado ideológicamente por quien lo crea; en absoluto es neutral.

3. La “feminidad” siempre se presenta a sí misma como esencial, es decir, en tanto que efecto de la naturaleza, o incluso ¿cómo un darse necesario de la ideología patriarcal? 

4. Los estudios de “género” pueden partir de perspectivas de investigación feministas, pero también pueden no hacerlo.

5. Mis trabajos no son pinturas, ni fotomontajes, ni collages, ni dibujos desde una perspectiva formal; son sistemas semióticos que rehúyen de las tradiciones relacionadas con el arte y su bagaje ideológico masculino.





Las cianotipias de Anna Atkins: la belleza que conjugan el arte y la ciencia

Anna Atkins (1799–1871), Dictyota dichotoma, in the young state & in fruit , from Part XI of Photographs of British Algae: Cyanotype...